“El contacto con Gustavo Valdés de León fue mucho antes de que intuyera una profesión llamada Diseño. En el año 1975 tenía 10 años, a poco tiempo de que falleciera Perón y de que se desatara una época muy difícil en nuestro país llamaron mi atención los comentarios de admiración de mi padre (siempre muy atento a la literatura) sobre un poeta guatemalteco que había tenido que ‘huir’ de su país por problemas ideológicos y políticos incluso después de haber ganado un premio Quetzal. Ese poeta es Gustavo. Al poco tiempo y por azarosas vueltas del destino terminamos siendo compañeros de escuela primaria con su hijo menor, Leonardo, con el que cultivamos una estrecha amistad durante varios años. No puedo (ni quiero) olvidar, cuando lo íbamos a visitar a su casa en Barracas y paseábamos algunos domingos por la tarde por los talleres ferroviarios abandonados a los cuales llegábamos pasando por el costado de las casillas de las ‘chicas’ de la Isla Maciel, en donde reflexionaba con nosotros acerca de la miseria en Latinoamérica y nos inculcaba un gran compromiso social.

En más de una oportunidad también lo fuimos a visitar a su trabajo, que no era ni más ni menos que el estudio de diseño González Ruiz/Shakespear, el estudio más destacado en el momento histórico más importante del diseño gráfico argentino. Ahí pude espiar de reojito que era ‘eso’ llamado diseño y decidí en ese momento que quería hacer ‘eso’ cuando fuera grande. Lo hablamos en un par de oportunidades e incluso estuve tentado de hacer los cursos de la Escuela Panamericana de Arte en donde él ya era docente. Después de terminada la primaria lo vi muy pocas veces más. Siempre seguí a la distancia su trayectoria profesional como diseñador para, entre otros, el CEAMSE, el Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos y el Centro Editor. Y me enteraba por terceros de su continua formación en diversos ámbitos y de sus publicaciones también sobre diversas disciplinas.

Es una de las personas más inteligentes que conozco, de mucho carácter, de una gran personalidad, enorme compromiso y férreas convicciones sin importar cuáles sean las consecuencias. Conocer a Gustavo confirma y reafirma el hecho de que detrás de un gran diseñador generalmente hay un gran hombre. De las cosas que comento seguramente Gustavo ni se acuerde, pero para mí él es una importante influencia como diseñador y más como ser humano.”

Así, entre recuerdos de la infancia e impresiones personales, nuestro colega Alejandro Bottini nos pinta un entrañable retrato de Gustavo Valdés, a quien en mayo de 2009 le realizamos una extensa entrevista y que, en su honor, republicamos:

¿Que incidencia tiene el Diseño en la sociedad contemporánea? ¿Herramienta de consumo o calidad de vida?

En tanto práctica social el Diseño siempre ha incidido en las sociedades humanas, desde sus orígenes: diseño y sociedad son términos inseparables que se determinan mutuamente en la práctica histórica. En la lucha del género humano por el creciente dominio del mundo material, impulsado por motivaciones económicas, el Diseño ha cumplido siempre un rol fundamental.

En todas las épocas, desde el Paleolítico Superior y con particular potencia desde el Neolítico, la función del Diseño ha consistido en facilitar la reproducción de la vida material de los hombres, tanto en cuanto a su hábitat, vestimenta, armas, herramientas, vehículos y utensilios como en cuanto a la producción y circulación de creencias, ya sean laicas o religiosas, así como a la instauración de modelos de conducta socialmente aceptables.

En la Modernidad tardía que habitamos, el Diseño, como práctica profesional especializada, se ha convertido en un insumo necesario para la producción capitalista, tanto de bienes materiales como simbólicos, atendiendo –principal cuando no exclusivamente– a las demandas del Mercado, –incorporando a los productos valor agregado. En ese sentido, el Diseño ha contribuido poderosamente a la cultura del consumo, condición indispensable para el funcionamiento del sistema económico vigente. El mejoramiento de la calidad de vida de las masas nunca ha sido una prioridad para el Mercado, salvo que tal mejoramiento le procure beneficios económicos o de “imagen”, puesto que su razón de ser, en tanto modo de producción, no es otra que la acumulación de capital mediante el lucro.

Es así como el Diseño gráfico va en camino de convertirse en el apéndice “visual” del Marketing y la Publicidad, de mano de la obsesión casi patológica de las empresas e instituciones por instalar –por cualquier medio– la “marca” del producto, sea este material o intangible, esto es, ideológico, “en la mente del consumidor”. Algunas prácticas “modernas” tales como el Branding, que se ha puesto de moda en algunas instituciones de enseñanza del diseño, se proponen, además, instalar la “marca” ya no en la mente –o no solamente en ella– sino también “en el corazón del consumidor”.

En términos generales, como resultado de este proceso de “aplanamiento” –para usar la muy adecuada expresión de Martin Heidegger– el Sujeto en tanto sede de la acción y de la libertad según el pensamiento liberal, ha quedado reducido la condición de mero receptor (en el sentido literal del término) de la ideología del Mercado. Sujeto en falta, carente de ser, que sólo alcanza el espesor de la cierta existencia en tanto y en cuanto cumpla el rol de consumidor que el Mercado le asigna. Ni el Diseño gráfico ni el resto de los diseños son ajenos a este proceso global de alienación.

 

Desde la perspectiva de tu experiencia académica, ¿hacia dónde se dirige la formación académica del Diseñador gráfico?

La formación de los diseñadores responde, inevitablemente, de manera directa o indirecta, a las demandas del mercado laboral, en un doble movimiento.

En primer lugar, y a partir de una concepción funcionalista del diseñador como un profesional capacitado para “resolver problemas” de orden formal, operativo y/o comunicacional que el comitente no puede resolver por sí mismo, la formación estándar tiende a producir en serie “operarios” calificados, capacitados para resolver con eficiencia y rapidez (sobre todo con rapidez) aquellos problemas, en una coyuntura económica y cultural donde la velocidad de circulación y consumo de las mercancías –materiales o intangibles– es condición del “éxito” empresarial y de la acumulación de capital.

En consecuencia, la formación de los diseñadores tiende a privilegiar la instancia de la “práctica” proyectual –la “colgada” de bocetos, en general resueltos con los mismos programas de diseño, es un ritual obligado en los “talleres” de diseño bajo el arbitrio indiscutible del docente de turno en tanto sujeto supuesto saber. Todo ello, como es lógico, en detrimento de la reflexión y del análisis de los fundamentos “teóricos” (filosóficos, históricos, científicos, ideológicos y políticos) que condicionan y determinan aquella “práctica”.

El pensamiento crítico es desconsiderado por irrelevante y hasta peligroso al momento de diseñar y los aspectos humanísticos de la formación profesional son sacrificados a la mera empiria –como plantea cierto profesor, al cual nos referiremos más adelante, quien en un “libro” de reciente aparición sostiene paladinamente que “a diseñar se aprende diseñando”, lo que implica la supresión absoluta del pensamiento y la reflexión.

Por otro lado –y de manera complementaria– en la formación de los diseñadores tiende a sobrevalorarse el mito de la “creatividad” –que nunca es explicada científicamente– propiciando un perfil profesional que, más allá de los engorros técnicos y la incómoda e inútil lectura de textos “teóricos”, es, sin embargo, o mejor dicho, pretende ser capaz de proponer, en base a su particular espíritu “creativo”, soluciones originales e innovadoras a los problemas planteados, forjándose la creencia, lamentablemente muy extendida entre los estudiantes, de que para ser diseñador “no hace falta estudiar”.

En tanto las políticas pedagógicas oscilen entre la formación de profesionales hábiles para un determinado “oficio” –como sostienen algunas figuras canónicas de la farándula académica– o la formación de diseñadores “estrella” cuya creatividad omnipotente, casi en los arrabales del Arte o de la patología, les permite arribar a soluciones “brillantes” sin esfuerzo intelectual alguno, el Diseño no podrá superar su condición actual de disciplina menor, subordinado a instancias académicas más “serias” y prestigiosas –como ocurre en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la U(N)BA* en la cual las carreras de grado de los diseños fueron colonizadas desde su origen por la Arquitectura o, mejor aún, por “el pensamiento de la Arquitectura”, según la fórmula pergeñada por Guillermo González Ruiz.

En el “libro” antes mencionado el autor se ocupa con esmero en desacreditar todo tipo de reflexión teórica en la formación de los diseñadores, desde su propia –y tautológica– definición de la disciplina: “Diseño es lo que hacen los diseñadores cuando diseñan”. Consecuentemente, el “libro” en cuestión carece en absoluto de referencias bibliográficas, gesto heroico del autor que no ha perdido su valioso tiempo –que seguramente invertirá en “hacer” diseño –en leer libro alguno sobre el diseño y su enseñanza –y lo hace evidente.

No obstante, se está trabajando por elevar el nivel académico en la formación del diseñador –y aquí corresponde mencionar a la Universidad de Palermo, entre otras– implementando ciclos de Licenciatura y de Maestría en Diseño que una vez consolidados irán definiendo, en el corto plazo, un nuevo tipo de profesional del diseño en el que confluyan una formación rigurosa en los aspectos técnicos y una mirada humanista y totalizadora del complejo entorno social sobre el cual ejercerá su profesión, todo ello desde la particular situación de nuestra identidad latinoamericana.

 

¿Cómo se relaciona el Diseño Gráfico con otras disciplinas?

El Diseño gráfico (¿alguna vez se tomará nota de la insoportable redundancia semántica de estos términos?) puede describirse, en tanto praxis, como una intersección de diferentes saberes y habilidades, siempre y cuando no se confunda el concepto, en última instancia, matemático, de intersección con la banalidad, tan a la moda, de la “interdisciplina”.

El Diseño, en todas sus especialidades, es un proceso que desde su inicio fáctico (el encargo formulado por un comitente), su materialización práctica (regida por una metodología racionalista) y su puesta en contacto físico –visual, audiovisual, táctil, etc.– con el usuario, se eslabona como una sucesión de actos de lenguaje, en síntesis, como un hecho lingüístico que cumple una función práctica.

“La fórmula ‘Emisor/Re­cep­tor’ –pareja dura de matar en los ámbitos universitarios– reduccionismo elemental que deja lite­ral­men­te ‘ciego’ al diseñador de cara al fenó­me­no social y político del cual forma parte.”

Los diseñadores operan con signos lingüísticos visuales, en especial los diseñadores gráficos, por lo que su conocimiento de la Semiología (o de la Semiótica, según la elección que se haga de los autores) deviene indispensable, aún cuando no en todas las escuelas superiores de diseño se incluyan asignaturas que aborden esta temática. Nuestra práctica docente nos demuestra que, aún en los estudiantes de postgrado, existe un profundo desconocimiento acerca de las teorías del signo: Tzvetan Todorov o Umberto Eco, tanto como Saussure o Peirce no suelen figurar en los top ten de nuestros estudiantes –ni que decir Benveniste, Barthes o Derrida–. Y, lo que es más preocupante, tampoco en el de algunos de sus profesores.

Pero, además, en el caso de los estudiantes de Diseño gráfico también resulta indispensable el conocimiento de las diversas teorías de la comunicación, en cuya tramitación empírica juegan el rol fundamental, puesto que su función estriba, precisamente, en representar en términos visuales los enunciados que las empresas e instituciones quieren comunicar a sus públicos. El desconocimiento del rol que la comunicación cumple en la trama social tiene, como resultado práctico, que los estudiantes –así como algunos profesores y profesionales– reduzcan a los efectos de su “práctica” la compleja cuestión de la Comunicación al facilismo insostenible de la fórmula “Emisor/Receptor” –pareja dura de matar en los ámbitos universitarios– reduccionismo elemental que deja literalmente “ciego” al diseñador de Comunicación visual (valga la paradoja) de cara al fenómeno social y político del cual forma parte.

El rol que los llamados “medios de comunicación de masas” cumplen en la conformación de los imaginarios colectivos y de la “opinión pública”, así como en la manipulación política de dicha opinión es determinante, como pudo observarse en el 2008 durante el conflicto entre en Gobierno Nacional y el sector de las patronales sojeras que fue convertido por los “medios” –y así asumido por parte de la opinión pública– como un enfrentamiento fundamentalista de “Cristina” con “el campo”, significante éste que fue presentado con los atributos míticos de la “patria” y la nacionalidad, en una hábil y exitosa expropiación semántica.

Este episodio no puede ser analizado si no se dispone de una conceptualización integral del fenómeno comunicacional que postule que no hay comunicación si no hay circularidad, esto es, si no existe la posibilidad real de un retorno, respuesta o refutación por parte del Destinatario (el público) a los enunciados, inevitablemente interesados, del Destinador (los “medios”), condición que en esta coyuntura no se produce. En efecto, en el modus operandi de los “medios” la comunicación no circula en un “ida y vuelta” –eso que los teóricos de habla inglesa designan como feedback, sin el cual no se puede hablar de comunicación– puesto que los “mensajes” se articulan verticalmente, de manera autoritaria, (a esto los intelectuales orgánicos del poder económico denominan “libertad de expresión”) sin posibilidad alguna de réplica eficaz por parte del público, que carece de los medios de respuesta, lo cual pondría en cuestión si los “medios” son efectivamente medios de “comunicación”.

Por otra parte, para poder arriesgar una mirada crítica sobre estos mecanismos, que hacen a la esencia del Poder, que es en última instancia poder económico, y de los cuales –insistimos– los diseñadores son parte estructural y necesaria, éstos debería disponer de información suficiente acerca de las industrias culturales, o “industrias de la conciencia”, y alguna aproximación al concepto de razón instrumental, en otras palabras, deberían haber podido acceder, en su etapa formativa, al pensamiento militante y aún vigente, de la Escuela de Frankfurt (Theodor Adorno, Max Horkheimer, Walter Benjamin, Herbert Marcusse, entre otros), pero eso implica disponer de algunas nociones básicas de filosofía y eso obligaría a estudiantes y profesores a leer y reflexionar, engorro fácilmente evitable con una oportuna “colgada” de bocetos, puesto que como ya es sabido “a diseñar se aprende diseñando” y no ejerciendo el arma de la crítica, que es lo contrario a la “crítica de las armas”. Está por demás agregar que estas cuestiones no se trabajan en las escuelas de diseño. No por ser consideradas irrelevantes sino, peor aún, porque de desconoce su existencia.

El estado actual de los diseños –como empiria y como “teoría” – no es sino el resultado fáctico, observable, de su devenir histórico en el marco de la Historia general de las sociedades en cuyo seno los diseños han ido surgiendo y se han historizado.

En lo que respecta al Diseño gráfico los alcances de tal historia son establecidos según el concepto que los profesores tengan de aquel. El límite temporal será situado, entonces, en la Bauhaus –otro mito duro de matar–, en las “vanguardias artísticas” del siglo XX, en la Revolución Industrial –la primera o la segunda no importa, total da lo mismo– o en el invento de Gutenberg, en el mejor de los casos.

Pero si el Diseño “gráfico” se interpreta –como debería ser, si el árbol no ocultara al bosque– como Diseño de la Comunicación visual, su origen se desplazaría, lícitamente, hasta la invención de la escritura y aún más atrás, hasta las primeras manifestaciones del (mal) llamado “arte” rupestre. Lo mismo podría sostenerse con respecto al resto de los diseños: la disposición del espacio y de los objetos en la caverna primordial, la construcción de los primeros monumentos funerarios, los conocidos dólmenes y menhires (como ejemplo, Stonehegen), ni que decir de los zigurats mesopotámicos o de las pirámides, tanto las de Gizeh como las de Tikal, puesto que todas estas “obras” –abusivamente expropiadas por las historias del “Arte”– fueron el producto material, concretado mediante el trabajo, de un proceso previo de ideación, de un proyecto o plan mental, de una prefiguración –con bocetos o sin ellos– que constituyen la esencia misma de lo que hoy denominamos “diseño”.

¿Hasta cuándo se seguirá en­se­ñan­do en las escuelas de diseño la ya centenaria, y por demás contradictoria, ‘teoría de la Gestalt’ como la única explicación existente para el fenómeno de la percepción visual?

En síntesis, Semiología (o Semiótica), Teorías de la comunicación, Nociones básicas de filosofía, Pensamiento contemporáneo, Historia integral del Diseño e Historia social del Arte –que implicaría una clara distinción entre “arte”, como expresión subjetiva que se materializa en objetos que carecen de utilidad práctica y “diseño”, como la puesta en forma de objetos destinados a cumplir alguna función útil en relación a un encargo– son algunas, entre otras que sería ocioso enumerar aquí, de las disciplinas que forman esa intersección de saberes que constituyen el Diseño –además de su cualidad específica de prefiguración y su propia metodología de producción– entendido desde un enfoque totalizador y transdisciplinar.

Está claro que el Diseño no se reduce a la sumatoria de las disciplinas mencionadas y que no se con–funde con ninguna de ellas en particular, así como que no son saberes periféricos de importancia relativa –como los que se engloban en la equívoca categoría de “cultura general”, por el contrario, se trata de conocimientos necesarios, constitutivos del saber del Diseño, que operan sobre un núcleo básico, disciplinar: conocimiento racional y sensible de la forma, técnicas de representación y de reproducción, composición en el plano y en el espacio real, metodologías proyectuales, dominio consciente del color, entre otras, además del conocimiento de la tipografía y de las técnicas digitales de composición y puesta en página.

Por presentar casos concretos: ¿hasta cuándo se seguirá “enseñando” en las escuelas de diseño la ya centenaria –y por demás contradictoria– “teoría de la Gestalt”, en rigor, la escuela de Psicología de Berlín, como la única explicación existente para el fenómeno de la percepción visual, desconsiderando los aportes provenientes de otras corrientes de pensamiento, entre ellas la conceptualización freudiana del inconsciente o, desde otro enfoque, la Psicología cognitiva? ¿Hasta cuando el concepto de “imagen” seguirá reducido a su dimensión meramente visual –y peor aún, icónica– en tanto existen en la realidad perceptible y con eficacia operativa imágenes visuales no icónicas, tales como la escritura, imágenes acústicas (el Significante del algoritmo saussuriano) por definición “invisibles”, imágenes mentales, tales como las imágenes oníricas y las de la imaginación creadora, y por fin, las imágenes que conforman el imaginario colectivo que, aunque carecen de existencia material, pueden ser mensuradas mediante encuestas de opinión?

En un reportaje publicado en Ñ, un profesor titular de Tipografía I y II de la FADU–U(N)BA, define a la Tipografía, como un “código simbólico”. ¿Ignora tal profesor que todo “código”, en tanto es producto de convenciones sociales, es necesariamente “simbólico”?

Algunos años atrás, la misma publicación en su nota de tapa “El reinado del diseño”, entrevistó a otro profesor, por entonces Director de la carrera de Diseño Industrial de la misma casa de altos estudios, quien después de referirse elogiosamente al llamado “Diseño Universal” agrega: “la SP (Semántica de los Productos) es usado por el marketing para productos con más significado que función” (sic) con lo cual, además de sugerir que el “significado” de un producto puede ser medido, minimiza los aportes de la teoría comunicativa del producto, formulada por Bernhard E. Bürdek, que no se limita a los aspectos “semánticos” del producto industrial sino que además incorpora a éste funciones simbólicas y estéticas. La evidente incomprensión de esta vertiente del funcionalismo ampliado lo lleva a afirmar: “Los objetos de Diseño Industrial pueden llegar a convertirse en íconos, en símbolos de estatus, etc.” Más allá de que no queda claro a qué se refiere el profesor con ese curioso “etc.”, sí queda claro que para él “ícono” y “símbolo” viene a ser lo mismo, desconociendo la rigurosa distinción que entre ellos estableciera Charles S. Peirce, la que cualquier alumno de primer año de nuestra asignatura “Introdución al Lenguaje Visual” conoce perfectamente. En la misma entrevista nuestro profesor sostiene, con referencia a la relación entre Diseño y Arte: “El diseño sigue siendo diseño y el arte seguirá siendo arte”. Con lo cual todo queda aclarado y no tendría sentido seguir discutiendo esta enojosa cuestión. O no. ¿Hasta cuando el Diseño seguirá arrastrando semejante indigencia teórica? ¿O habrá que llegar a la conclusión de que nuestros jóvenes estudiantes no están, precisamente, en las mejores manos?

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¿Cómo fue tu experiencia en la FADU–UBA y en otros ámbitos?

Me formé, ya adulto, en la mítica Escuela Panamericana de Arte a mediados de los 70 y muy tempranamente, a fines de dicha década, me inicié en la docencia en la misma Escuela. Desde entonces, por fortuna, he venido ejerciendo la enseñanza del Diseño en forma ininterrumpida en diferentes instituciones lo que me convierte en el profesor en actividad con mayor antigüedad, al menos en el ámbito de la ciudad de Buenos Aires.

Participé, junto a un nutrido grupo de diseñadores “idóneos”, esto es, sin formación universitaria, liderado por Guillermo González Ruiz, en la fundación de la carrera de Diseño Gráfico en la entonces Facultad de Arquitectura y Urbanismo y pasé a formar parte del personal docente de la flamante carrera en las “cátedras”, por entonces interinas, de Oskar Alcaide, primero, y de Alfredo Saavedra, después. En 1993 accedí por concurso de oposición y antecedentes al cargo de Profesor Regular Adjunto (el jurado estaba integrado, entre otros, por Norberto Chaves) y en 1995 el director de la carrera me invitó a organizar una cátedra de Diseño I, II y III, con el rango de Profesor Titular Interino. En 1990 me incorporé a la Facultad de Diseño y Comunicación de la recién inaugurada Universidad de Palermo, desplegando desde entonces mi actividad en ambas instituciones.

Mi experiencia docente en la FADU fue muy rica, aunque problemática y relativamente breve. La masividad de los cursos implicó el desafío de organizar y dirigir un equipo docente, integrado por cerca de 15 profesores y profesoras de primer nivel, en su mayoría egresados de la misma Facultad, gracias a cuya eficacia y dedicación se pudo sostener el complejo proceso de enseñanza/aprendizaje de grupos numerosos sin merma de la excelencia académica.

Gracias a la colaboración de este equipo docente, compenetrado con los objetivos pedagógicos y políticos de la Cátedra, logramos editar regularmente la publicación de la Cátedra, Otro Diseño es posible, cuyos 4 números, con un tiraje de 1000 ejemplares por edición, fueron distribuidos en forma gratuita entre los estudiantes y profesores de la Facultad. Pudimos organizar a los estudiantes de la Cátedra mediante delegados por comisiones y niveles con los cuales mantuvimos reuniones periódicas para monitorear el desarrollo de los programas y proyectos, y detectar y solucionar los problemas de orden pedagógico que pudieran irse presentando; a pedido de Abuelas de Plaza de Mayo la Cátedra funcionó como Taller vertical con equipos de trabajo compuestos por alumnos de los tres niveles para diseñar una serie de afiches referidos a la lucha de Abuelas por recuperar los niños y niñas apropiados durante la Dictadura Militar; Participamos en el Proyecto de Identidad Visual y Señalización del Hospital Neuropsiquiátrico José. T. Borda; realizamos seminarios intensivos de actualización profesional para el equipo docente, con destacados disertantes de distintas áreas del conocimiento y defendimos con intransigencia la autonomía de la Cátedra de cara a las pretensiones hegemónicas del “pensamiento de la Arquitectura” que consideramos ajeno a la disciplina del Diseño de la Comunicación visual.

Esta actividad, como era de esperar, pronto entró en colisión con las estructuras burocráticas e ideológicas de las autoridades de la FADU, por entonces hegemonizadas por los sectores más conservadores de Franja Morada –el “brazo” universitario de la Unión Cívica Radical– las que, por vía administrativa, pusieron fin a la Cátedra Valdés, eliminándola del organigrama de la Facultad. Los detalles de dicha maniobra que, entre otras cosas, pone en cuestión la transparencia académica de los concursos docentes en la FADU, prefiero exponerlos en otra oportunidad.

La experiencia en la Universidad de Palermo, caracterizada por el contacto personal con los estudiantes ya que las comisiones no superaban los 20 o 25 alumnos, fue muy diferente. Al principio, acostumbrado a dar clases a grupos de 200 o 300 estudiantes, hacerlo frente a 25 me producía cierta incomodidad, pero a la vez, esta escala permitía un trabajo más intensivo y personalizado, y una compenetración mayor con los procesos de aprendizaje y con el seguimiento de cada proyecto de diseño.

De la experiencia en la Universidad de Palermo puedo rescatar, además, la libertad con la que pude elaborar los programas de contenidos y de trabajos prácticos de las asignaturas a mi cargo, sin otra limitación que la propia responsabilidad profesional, el aval de la experiencia acumulada y la permanente actualización bibliográfica, sin la intromisión de factores extra pedagógicos. El estilo de trabajo –más allá de su carácter solitario puesto que no existe el respaldo de un equipo, propio de la estructura piramidal tradicional de las cátedras universitarias– me proveyó de condiciones propicias para la investigación teórica, materializada en cerca de 10 ensayos publicados entre 2001 y 2009 en los órganos de la Universidad, una producción intelectual que en ámbito de la FADU hubiera sido imposible. Me gustaría mencionar que estos textos forman el núcleo de un futuro libro, actualmente en preparación.

 

¿Cómo fueron tus inicios en la profesión?

Tempranamente, pero recuérdese que estudié Diseño gráfico en plena adultez, ingresé al campo laboral por la puerta grande: recomendado por uno de mis profesores de la Escuela Panamericana: me incorporé al Estudio González Ruiz y Asociados hacia 1978, donde habré permanecido un par de años, rigurosamente “en negro” por cierto. Más adelante me convocaron para hacerme cargo de la sección Arte del Centro Editor de América Latina –lo que ocurrió, aunque suene extraño, en dos oportunidades diferentes separadas por un interregno– donde me especialicé en diseño editorial dentro de una empresa que ha dejado huellas imborrables en la difusión de la cultura democrática en Argentina y Latinoamérica. Trabajar en el Centro Editor en plena Dictadura implicaba cierto riesgo –en esa época se produjo, como es sabido, la quema en la localidad de Sarandí de gran parte del fondo editorial del Centro, considerado subversivo por las autoridades– pero la experiencia, profesional y personal, de pertenecer al Centro bien valió la pena.

La personalidad agresivamente irónica, pero profundamente humanística de Boris Spivacov, su voluntad indomeñable por editar textos y colecciones al alcance de todos, me marcaron profundamente. Y eso que, en mi segunda etapa en la Editorial, terminamos enfrentados a propósito de mi empeño en encuadrar sindicalmente al personal de la editorial para revertir su práctica de pagar los salarios con cuentagotas y con considerable retraso, lo que motivó mi retiro. A la distancia, creo que Boris tuvo razón al despedirme puesto que yo me había convertido en un molesto obstáculo, para su proyecto editorial –de características prometeicas–, al que sólo pudo poner término su muerte.

Más adelante trabajé en otras editoriales en algunas de las cuales tuve la oportunidad de conocer la otra cara de la moneda, el lado oscuro del Diseño: el del periodismo amarillista –curioso “homenaje” a The Yellow Kid, historieta que se publicaba en uno de los diarios sensacionalistas de la cadena Hearst— con el lucro como único objetivo, a cualquier precio. Allí conocí a personajes dignos de la mejor picaresca criolla: militares “carapintada” que cobraban para ser entrevistados o señoritas pulposas, aspirantes a modelos, que mercaban con su cuerpo para figurar en una “nota”, pero también a profesionales, periodistas y diseñadores, comprometidos con su vocación.

Durante ese período y en la medida en que los tiempos así lo permitían trabajé, en calidad de free lance para diversos comitentes: diseño de tapas y colecciones para Ediciones de la Flor (dirigida por el inolvidable Daniel Divinsky), afiches y avisos para la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de Buenos Aires (gestión de Pacho O’Donell), entre muchos otros.

Mi compromiso personal con la docencia me llevó a alejarme, dolorosamente, de la práctica profesional del Diseño gráfico para asumirme como profesional de la enseñanza del Diseño: ya en los 90 estaba totalmente volcado a esta actividad compartiendo el tiempo entre la FADU y la UP, tratando de sintetizar en mi práctica docente lo mejor de ambas experiencias. No obstante haber sido despojado de la Cátedra pude seguir enseñando en la FADU gracias a Jorge Gaitto, Titular de Tipografía I y II, quien tuvo la deferencia de convocarme a colaborar en mi carácter de Profesor Regular Adjunto, tarea que continué desempeñando hasta que la FADU me jubiló compulsivamente dificultando mi presencia en la Facultad. Actualmente, a pesar de todo, dos veces al año soy invitado a dar clase a los alumnos de la Cátedra Gaitto sobre Historia de la escritura y de la tipografía, temáticas en las que fui adquiriendo una cierta especialización, invitación que no deja de ser reconfortante en tanto implica un reconocimiento efectivo a mi actividad, por encima de las barreras de la burocracia –esa máquina de impedir que en un mal momento inventó la Modernidad, y que muchas instituciones, tanto públicas como privadas, utilizan como recurso para desalentar o extirpar cualquier pensamiento disidente, sofocando en la práctica aquella “creatividad” de la que tanto alardean públicamente–.

 

¿Qué rol, si es que tienen alguno, le asignás a las asociaciones profesionales?

La existencia y funcionamiento de organizaciones profesionales de los diseñadores en general, y de los diseñadores gráficos en particular, es un problema hasta ahora irresuelto –a casi veinticinco años de la existencia de la carrera a nivel universitario– pese a que constituye una condición necesaria para el reconocimiento social de una profesión cuya imagen social –otra vez las paradojas– está desvalorizada y banalizada ante la opinión pública, en gran parte por la manera frívola y superficial con que la mayoría de los “medios” aborda la cuestión del Diseño.

En la actualidad deben existir seguramente varios miles de diseñadores gráficos egresados de la U(N)BA que al no estar organizados legalmente no pueden intervenir en el gobierno de la Facultad, cuyo Consejo Directivo está conformado, casi en su totalidad, por arquitectos: la falta de una organización representativa deviene funcional a los intereses hegemónicos de la Corporación. Pero, además, no todos los diseñadores gráficos han egresado de la universidad pública, habrá, pues, muchos más diseñadores en actividad que carecen de una organización profesional que los represente.

Una organización representativa de este conjunto estaría en condiciones de delimitar, en términos prácticos y legales, el campo de las incumbencias profesionales así como diferenciar a los diseñadores con formación universitaria de los “oficiantes” autodidactas e improvisados que han proliferado gracias al fácil acceso al software “para diseñar” –lo que redundaría en beneficio de los comitentes. Además, tendría la personería suficiente para poder asesorar a las instituciones educativas respecto a los contenidos de las currículas y a las autoridades públicas en orden a generar políticas de Diseño que, en la actualidad, brillan por su ausencia.

Por otra parte, tendría la autoridad socialmente reconocida como para poder organizar exposiciones de Diseño, locales, regionales y nacionales, así como para convocar y formar parte de los jurados de concursos, editar publicaciones especializadas (que tanta falta hacen en nuestro medio) y anuarios con la producción de sus miembros y asesorar a éstos en cuestiones de orden legal y laboral.

El individualismo, que a veces deviene en franco vedettismo, de algunos diseñadores, el desinterés general por los emprendimientos de orden colectivo –herencia de la destrucción violenta de los lazos sociales producida por la Dictadura Militar– y, quizá, cierto resquemor todavía vigente respecto a la política y los políticos –consecuencia del menemato y del fracaso traumático de la Alianza en 2001– y la creación de una asociación profesional es, sin duda, un hecho político- son algunos de los obstáculos a demoler.

 

¿Cuál fue tu participación en la ADG?

Con respecto a mi participación en la fundación y primeras etapas de la hoy extinta ADG trataré de ser muy escueto ya que, afortunadamente, los hechos que a continuación se detallan han quedado registrados en las publicaciones de la época.

Con gran esfuerzo personal y con una considerable inversión de tiempo por parte de algunos colegas (debemos destacar aquí el rol que cumplieron Helena Homs y Alberto Oneto, entre otros) en 1981 se logró constituir formalmente la Asociación de Diseñadores Gráficos de Buenos Aires (ADG) que incluía, junto a profesionales “consagrados”, a los jóvenes recién egresados de las instituciones privadas (en particular la ya mencionada Escuela Panamericana de Arte) y a los diseñadores provenientes del campo de las Bellas Artes (como el inolvidable Oscar, “El Negro”, Díaz) y de la práctica histórica del oficio.

En esta etapa pionera la ADG editó el Primer Anuario de Diseño gráfico con trabajos de 24 diseñadores y estudios de diseño que fue solventado por los participantes sin aporte oficial alguno. No olvidar que estábamos viviendo las postrimerías de la Dictadura que un año después llevaría al país al descalabro de la Guerra de Malvinas con su trágica secuela de inútiles muertes.

Con gran esfuerzo personal y con una considerable inversión de tiempo por parte de algunos colegas […] en 1981 se logró constituir formalmente la Asociación de Diseñadores Gráficos de Buenos Aires (ADG)

En 1982 la ADG organizó la Primera Exposición Nacional e Internacional de Diseño Gráfico en las instalaciones del Museo de Arte Moderno, que entonces funcionaba en el edificio del Teatro San Martín; Exposición que presentó en sociedad –por primera vez– la producción de los diseñadores gráficos de Buenos Aires. Esta Exposición contó con el apoyo de ICOGRADA (International Council of Graphic Desing Asociation) gracias a los buenos oficios de Jorge Frascara, por entonces funcionario de dicha Asociación, lo que permitió la presentación de trabajos de diseñadores extranjeros. Como era de suponer, en el clima opresivo de la Dictadura, tuvimos problemas con los envíos provenientes del Reino Unido, potencia con la cual la Argentina había entrado en conflicto bélico y al que las autoridades consideraban como “país enemigo”.

En circunstancias en las que me desempeñaba como Presidente de la Asociación, mezquinos intereses de orden personal y político motorizaron un peculiar “golpe de estado” (a tono con la época) dentro de la Comisión Directiva lo que motivó mi renuncia al cargo y, años después, mi alejamiento de la Asociación que con tanta pasión habíamos contribuido a fundar.

Posteriormente uno de los protagonistas de aquel “golpe”, ya convertido en Presidente de la Asociación se empeñó en que la ADG organizara el Congreso anual de ICOGRADA en Buenos Aires emprendimiento demasiado ambicioso que por supuesto fracasó estrepitosamente con grave perjuicio material y moral para la Asociación, dando inicio al doloroso proceso de disolución y desmantelamiento de la ADG y a la indebida apropiación y venta al mejor postor de sus bienes materiales y simbólicos.

 

¿Qué visión a futuro tenés sobre el ejercicio de la profesión?

Desde sus orígenes las sociedades humanas han ido desarrollando diferentes modalidades de comunicación –y de comunicación visual–, al ritmo de la invención y masificación de nuevas tecnologías. Nada hace suponer que este proceso se detenga.

Lo más probable es que se sigan produciendo cambios en los soportes materiales de dicha comunicación, por lo que el Diseño gráfico se irá haciendo cada vez menos “gráfico” y más Diseño de la Comunicación visual. En efecto, al papel y soportes similares se seguirán incorporando, como ya ocurre, soportes y herramientas digitales cada vez más veloces y sofisticadas, sin que por ello los libros, los diarios, las revistas y los afiches de vía pública vayan a desaparecer del escenario urbano, de la misma forma en que la masificación de la TV –como antes de la radio– que permite la instantaneidad de la transmisión de la información no significó la desaparición del periodismo impreso.

Sin embargo, los medios gráficos deberán incorporar y perfeccionar nuevos recursos visuales, tales como la Infografía, y mejorar la calidad y profesionalidad de su diseño para poder competir mejor con los medios virtuales que cuentan con la ventaja de la imagen en movimiento, los vínculos hipertextuales, la velocidad y la interacción del usuario con el medio.

En cualquiera de sus vertientes la Comunicación visual deberá ser diseñada por profesionales idóneos, cada vez más especializados pero a la vez con una amplia visión generalista, (la dialéctica del “conocedor” y el “experto” que preanunciara Siegfried Maser oportunamente) lo que asegura larga vida a la profesión. Ya no cabe duda que el paradigma del Diseño gráfico como artesanía, con predominio de la habilidad manual, ha sido sustituido por modos de producción industriales y digitalizados y que el producto “gráfico” tradicional, de carácter estático y desprovisto de sonido, si bien se mantendrá, irá dando lugar a productos de carácter dinámico y audiovisual, en la línea del Motion Graphic.

Consecuentemente, las teorías del Diseño deberán ir incorporando a su agenda la reflexión sobre las transformaciones que se están produciendo en su objeto de estudio: nuevas formas de comunicar, nuevas formas de diseñar la comunicación en términos visuales y audiovisuales, nuevas formas de leer e interpretar aquella comunicación, y las instituciones de enseñanza de Diseño deberán aggiornar sus currículas.

No obstante, en algunas áreas del Diseño gráfico, tales como la ilustración, a pesar de todo, la impronta personal de los procedimientos manuales se mantendrá incólume por mucho tiempo: por fortuna, las computadoras (todavía) no piensan por sí mismas y (todavía) no pueden experimentar ni expresar emoción alguna frente a la belleza y la poesía.

 

Si tuvieras que elegir una tipografía, ¿cuál sería?

La siempre majestuosa y distante Bodoni.

 

¿Y una película?

Los falsificadores / Die Fälschen (2008) Stefan Ruzowitzky. Por el amor al oficio gráfico que demuestran los impresores prisioneros en un campo de concentración nazi, obligados a diseñar e imprimir billetes falsos en el marco de la Operación Bernard y el conflicto que experimentan entre su responsabilidad profesional y sus convicciones políticas. Además de la punzante música de fondo interpretada por Hugo Díaz.

 

¿Un diseñador?

La dupla Alexandr Rodchenko y Vladimir Maiacovski (plástico y poeta, respectivamente, conjunción poco usual lamentablemente) por su producción gráfica para la ROSTA, agencia de noticias del gobierno revolucionario surgido en Rusia después de la Revolución Bolchevique, que luego continuaría, con el nombre de “Constructor–Publicitario” en la época de la N.E.P. (Nueva Política Económica) en la década del 20, referencia insoslayable del Constructivismo Soviético.

 

¿Un libro?

Juez, Martín Fernando (2002): Contribuciones para una antropología del diseño. Barcelona. Gedisa. Por situar al Diseño en la perspectiva latinoamericana y Bürdek, Bernhard E.(1994): Diseño. Historia, teoría y práctica del diseño industrial. Barcelona. Gustavo Gili. Por su riguroso análisis de la complejidad del Diseño.

En mi formación no tuve maestros; quienes en algún momento consideré tales demostraron con el tiempo que, como todo ídolo, tenían los pies de barro. Esa no elegida circunstancia me obligó a buscar y, eventualmente, a construir por mí mismo los fundamentos teóricos y éticos de mi profesión.

Mi pasaje por la Escuela Abierta de Psicología Operativa me proporcionó las herramientas adecuadas para desconfiar del saber establecido y para apostar, siempre, a pesar de todo, al incierto porvenir.

 

(*) Valdés suele agregar la N entre paréntesis. Advierte que, “quizá como una manifestación inconsciente del centralismo porteño en el significante, la Universidad de Buenos Aires –UBA– es la única Universidad nacional que reniega de dicha condición desde su nombre propio”.

 

Fotos: Natalia Miglino.